TÍTULO
“No
existe verdad en la imitación ni reflexión en la interpretación. Análisis
puntual del discurso de Platón en la República y de Theodor Adorno en Teoría Estética”
PALABRAS CLAVE
Arte;
Consciencia; Estética; Imitación; Reflexión.
INTRODUCCION
La imitación y la mimética ha tomado en el mundo del
arte connotaciones de inconsciencia colectiva. Ya es mimético el paisaje
compuesto, como los recuerdos de una ayer contenido en una escena pictórica. La
mimética no está ya más en tela de juicio y se postula para contar tradiciones
y posturas culturales. El precepto es que se muestre algo que es observable a
priori natural. Pero refiriéndonos a Platón vemos que la imitación es un acto
razonado que al serlo escapa de la verdad y que en su manifestación tiene la
capacidad de engañar y seducir. Por lo que en la imitación está el arte, ya que
éste en su misma esencia toma para sí algo que no existe en tanto se lo muestre
ya como arte. Así vista la cosa, muchas obras artísticas que supuestamente son
imitación de la verdad, solo son posturas fantasiosas del imaginario del artista,
que de hecho no se acercarían ni a tal imitación mimética. Podríamos entonces
decir que solamente las obras artísticas que toman un instante de lo que es
conocible por los sentidos físicos, sea en esencia mimético.
Pero, ¿qué pasa entonces con las obras que muestran
aquello que escapa al mundo fenoménico y se hunde en las entrañas de los
cuerpos internos emocional, mental, volitivo, espiritual, vocacional del
artista? Es aquí donde Adorno sale al paso y salva la gestación artística
dándole a ésta una capacidad de interpretación que asume posturas de negación
ante la posibilidad de seguir ante lo que se ha vuelto inconsciente. Su postura
es tomada y manoseada a mansalva y de la interpretación se pasa a la realidad,
sin entender que interpretar no es reflexionar y que la una lleva a reafirmar
los errores de donde parte tal interpretación pues es mordaz en moral y
experiencia, pero alejada de la consciencia que adviene de la reflexión
profunda sobre un acto que es comprendido, como es la reflexión.
DESARROLLO
En
la imitación existe reproducción, no existe libre iniciativa, existe la
proyección de las tradiciones, de la cultura, de los modos de convivencia y de
los modos de vida de un individuo. Cuando se imita, no se es, sino que se trata
de ser algo que es distinto. Se imita cuando se aleja uno del cómo pensar y se
dilata tremendamente dentro de los esquemas del qué pensar. Cómo pensar es
diferente pues en ello existe la tremenda reflexión de la interiorización, de
la auto indagación consciente. Qué pensar es la secuela exacta de la imitación.
Cuando se imita existe una disposición a esperar que algo exista primero antes
de. El imitador no busca la autenticidad de la consciencia sino la espera de
tomar algo que es en esencia ajeno. Se imita cuando se obedece a ciegas la
tradición, la cultura, los modos de ser. Muy al contrario, pero en la misma
dirección, se crea cuando se doblega la tradición, la cultura, los modos de
vida según la prevalencia del propio conocimiento. Pero, aquí nos enfrentamos a
un tremendo sofisma al enfrentar lo que existe de materialidad frente a lo
inexistente pero a través de un ente, el pensante, que es producto mismo de una
realidad aparente. ¿Cómo, dijéramos, se podría mover una tabla estando parado
en ella? ¿Cómo podríamos crear si somos la exacta reproducción de una tradición,
de una cultura, de una modo de vida? ¿Cómo podríamos escapar de un estado cuya
materialidad en físico, emocional, mental, volitivo, espiritual, es la exacta
reproducción de algo que es conocido como verdad, pero distante de nosotros
como de un insecto, el pensamiento humano. Platón encara el dicho problema al
decir en el libro X de la República, un libro que reflexiona mediante el
diálogo sobre la imitación partiendo de lo visible y de lo reproducible:
“Bien lejos, pues,
de lo verdadero está el arte imitativo; y según parece, la razón de que lo
produzca todo está en que no alcanza sino muy poco de cada cosa y en que esto
poco es un mero fantasma. Así, decimos que el pintor nos pintará un zapatero,
un carpintero, y los demás artesanos, sin entender nada de las artes de estos
hombres; y, no obstante, si es un buen pintor, podrá, pintando un carpintero y
mostrándolo desde lejos, engañar a niños y hombres necios con la ilusión de que
es un carpintero de verdad”
Para
Platón existe un algo que es verdadero cuya expresión, cuya materialidad es lo
manifiesto en el mundo fenoménico y que está ahí. Esto verdadero, es la raíz y
la causa de todo lo que es apreciable y por tanto captable por los únicos
elementos para hacerlo, los sentidos físicos. Delata en su discurso tal
aseveración pues toma para su sentencia la espacialidad como alegoría,
distanciando a la verdad como algo “bien
lejos”, siendo el espacio la clara consecuencia del uso organoléptico del
pensador. Su existencia, de lo verdadero, es lo observable, lo háptico, lo
escuchable y no puede ser sino experimentado de esa manera. Lo verdadero, para
Platón, no es definible sino por la
distancia que estamos de ello; por el contraste que logramos al imitarlo. Un
artista dice, al enfrentarse a la manifestación de la verdad y reproducirla
convierte a su arte en imitativo, ya que su materialidad toma distancia de lo
verdadero al delatarse como no verdadero. La acción del artista tratando de
reproducir la manifestación de la verdad, no hace para Platón, sino imitarla, y
al hacerlo delata la existencia de la verdad, por cuanto no se puede tomar a la
verdad en toda su expresión. A él, a Platón, le “parece”, no está seguro, que esta distancia entre el arte y la
verdad está en el artista y en su incapacidad sino de hacer “fantasmas” de la verdad. Y lo dice así,
con inseguridad, pues al usar la “razón”,
su razonamiento, establece que el imitar no es crear sino la simple toma de una
parte de lo que ese algo es en su creación, su realización y la su creador, ya
que “no alcanza sino muy poco de cada
cosa” . Cuando Juhani Pallasmaa cita a Andréi Tarkoski cineasta ruso,
hablando acerca de las imágenes, nos muestra una evidencia clara del
pensamiento racional tratando de justificar su incapacidad sino de reflejar la
verdad, y dice: “En una palabra, la
imagen no es este o aquel sentido expresado ahí por el director, sino todo un
mundo que se refleja en una gota de agua” (Pág.91) La razón no puede sino
enmarcar la verdad y ser el reflejo de “un
mundo” que es verdadero. Pero, ¿quiere el artista la verdad o simples
reflejos?. Bien establecido lo deja Platón que tomar lo existente es evidenciar
la distancia entre eso que se toma y la verdad. Pero, ¿No es esa distancia
parte de la verdad misma? ¿Cuando un ser humano toma un camino para llegar a
alguna parte, no está llegando ya al hacerlo? ¿Por qué querer la verdad
completa si ella también se manifiesta en sus partes, en su recorrido, en su
existencia aunque imitada? ¿Será posible para el ser humano dotado de sentidos
físicos e inexplotados sentidos internos ser el poseedor de la verdad? ¿Quiere
la verdad ser tomada o quiere ser simplemente? El mismo Platón no está seguro
de su explicación ya que no tiene mayores argumentos que los que le puede dar la
razón y el razonamiento que como herramienta no alcanza, como él dice, “sino muy poco”. ¿No será el “engaño” que Platón dá al arte imitativo la
estrategia del arte para contrastar la verdad y será ese contraste el argumento
como para tomar la verdad? Juhani Pallasmaa dice entonces:
“Una obra de arte no es un acertijo
intelectual que necesite una interpretación o una explicación. Es una imagen,
un complejo experiencial y emocional que penetra directamente en nuestra
consciencia. Los artistas encuentran su camino detrás de las palabras, los
conceptos y las explicaciones racionales en su búsqueda constante de un
reencuentro inocente con el mundo. De poco sirven las construcciones racionales
en la búsqueda artística, pues el artista debe redescubrir una y otra vez los
límites de su existencia” (Pág.59-60)
Vemos
entonces que Platón nos delata dos posturas muy interesantes con respecto a la
imitación. La Imitación como engaño y la imitación como reflexión. La una que
no tiene sino el cometido de ser un reflejo del mundo y otra la consecuencia de
seguir un camino de búsqueda de la verdad que enlaza resultados que imitan la
verdad para traerla hacia sí. La una, el engaño es la falsa reproducción,
mientras que en la otra se toma lo evidente para siguiéndolo llegar hasta la
verdad, si así se puede decir y hacer. Platón al poner en evidencia la
separación entre la verdad y el arte imitativo nos muestra también el cómo
acceder a ella, mediante la espacialidad y lo perceptible de ella. Estas dos
posturas nos muestran entonces al artista que imita a secas y el que reflexiona
siguiendo la manifestación de la verdad que es lo visible. Platón no nos habla
de tiempo, nos habla de distancia, nos habla de espacio y por tanto de estar en
un sitio y de tomarlo como referencia. Sale entonces sobrando en la línea de
verdad la fantasía, el imaginario, la interpretación. Queda en su inteligente
primera expresión, la verdad contenida. En el espacio está el inicio de aquella
verdad incognoscible. Han pasado miles de años y el ser humano en este momento
ha dejado de lado el tiempo y la espera para ya concentrase en el espacio, la
espacialidad y el uso, que es la pertenencia del ahora de las cosas expresadas
en el mundo fenoménico desde la verdad. Dice Platón:
“Y el imitador, ¿tendrá acaso también
conocimiento, derivado del uso, de las cosas que pinta, de si son bellas y
buenas o no, o una opinión recta por comunicación necesaria con el entendido y
por las órdenes que reciba de cómo hay que pintar?”
Lo
mimético es entonces esa capacidad de engaño que es parte de lo verdadero que
se manifiesta en lo físico. No es la muestra del recuerdo o la memoria de algo
que no está presente. La inconsciencia entregada a la razón convierte al colectivo
en el dogma de que lo mimético es la reproducción del imaginario. Una obra
mimética, imitativa es la fiel observación de un instante dado en el espacio.
Eso es imitar, eso es estar “distante”
pero estarlo. Otro, es tomar lo que existe y convertirlo en trascendente y por
extensión tomar la tradición, la cultura, los modos y convertirlos en la
catapulta, el camino, para acceder a la verdad o como lo dice Pallasmaa: “No es la auténtica creatividad una forma de
emancipación de las limitaciones de la tradición más que un rendimiento a sus
doctrinas” (Pág.106)
Surge
ahí nuevas interrogantes que versan sobre ese camino hacia la verdad a través
del arte que tiene que ver con la acción creativa rebelde o negativa y aquella consciente
afirmativa. El artista que toma la imitación a secas se queda en el proceso de auscultación
de la verdad, sin ser menospreciado por ello, ya que es esa su decisión que lo
aparta de la acción creativa; pero quién toma de la mano la incertidumbre de
saber para sí lo que es verdad, entonces ¿qué oportunidades tiene? La razón no
es válida como dice Platón, pero delata en su discurso, la consciencia que se
puede obtener en la distancia establecida entre lo que se toma para asirlo por
el arte y la verdad contenida en ello. La consciencia surge, pues del auto
conocimiento, de enfrentar lo que acontece a la reflexión. Distinta es la
interpretación. En la reflexión existe la necesidad de comprensión, en la interpretación
la explicación de un significado, de eso que se desprende de lo que es conocido
por el que interpreta. En la reflexión se logra claridad. La comprensión
adviene justamente cuando se observa la distancia de algo, cuando se está en el
espacio de acción, en los hechos y en el hacedor con la claridad de la
consciencia. En la interpretación se reduce todo a un encasillamiento
intelectual, pues se dá sentido particular a los hechos sin considerar el
espacio de ellos. Para Adorno en la interpretación vive el arte y su esencia
contenida en las obras artísticas, la cuál, la esencia, sale al paso cuando el
intérprete toca a su puerta; pero dicha postura no hace sino encarar nuevamente
al arte con la distancia de la razón que como Platón dice “alcanza sino muy poco” ya que el intérprete no es el todo, la verdad,
sino una parte de ella y encasillada en los significados que el argumentador
pueda dar o entrever desde su experiencia háptica e inconsciente hacia la obra.
Dice entonces: “Las obras, especialmente las de máxima
dignidad, están esperando su interpretación. (…) Si en ellas no hubiera nada
que interpretar, si estuvieran sencillamente ahí, se borraría la línea de
demarcación del arte” (Pág. 172). Vale entonces preguntarse ¿una obra
artística requiere de un intérprete que la sostenga, para no borrar la línea
demarcatoria del arte? ¿Un escultura griega dejaría de ser arte mientras no la
viera un entendido durante siglos? Para Adorno, el intérprete sería el
depositario del arte, no la obra artística. Existiría arte única y
exclusivamente cuando el intérprete lo tuviera como tal, cuando su
entendimiento le diera significado, pero esa es solo una postura y no la
verdad. Apartándonos un poco de la frecuencia artística, podemos enriquecer lo
dicho desde la visión del arquitecto Pallasmaa que al decir: “Cuando reducimos la necesidad de cobijo a
una necesidad material perdemos de vista lo que podríamos llamar la función
ética de la arquitectura” (Pag.95), nos lleva directamente hacia aquella
reflexión en la que la interpretación mirada como algo material, nos aparta de
lo ético, o de lo que conocemos como principios físicos de cristalización. No
podríamos materializar simplemente la interpretación como el total de una obra
arquitectónica o de una obra artística, sin convertirla en un pedazo engañoso
de la verdad. La interpretación por tanto tiene un tiempo determinado por el
espectador, por el intérprete, que por lo mismo perdería el presente, el
espacio, la distancia, que lleva hacia la verdad en la obra contenida como
veladamente lo dice Platón. Distinta es la postura reflexiva. En ella el
intérprete no existe. En el ente reflexivo no existe comparación, ni recuerdo,
ni significado; solamente existe la indagación que lleva a la comprensión de
sí, lejos de la razón y de lo poco, para acceder al todo. Para Georges
Didi-Huberman “¿No es evidente que la
clave para comprender un objeto del pasado se encuentra en el pasado mismo, y
más aún, en el mismo pasado que el del objeto?” (Pag.36), si bien, nos
habla de las posturas de análisis histórico del arte, pero nos deja también
entrever que el objeto no es en sí mismo
la causa de la comprensión, más sino lo que él trae como carga adicional de su
existencia. El objeto y sus connotaciones artísticas no están en quién las
mira, sino en el bagaje de sucesos, acontecimientos y las diferentes posturas
de las personas hacia él en el fragor de los tiempos y que se los encuentra en
ese presente del que se parte al observarlo. No es la interpretación la que le
da su “máxima dignidad” sino su
presencia cargada de lo que le llevó ahí, su distancia, vista reflexivamente.
BIBLIOGRAFIA
1.
Adorno, Theodor.
“Teoría Estética”. Ediciones Akal, Madrid, 2004. Impreso.
2.
Didi-Huberman,
Georges. Ante el Tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes.
Adriana Hidalgo editora. Impreso. 2000.
3.
Pallasmaa,
Juhani. “Habitar”. Gustavo Gil.
Impreso. 2016.
