BOURDIEU-BECKER-HELGUERA

PARTE 1:

ESTUDIO DEL DISCURSO TEORICO: BOURDIEU-BECKER-HELGUERA.

Posicionamiento teórico en el Arte.

1.-UBICAR EL ÁMBITO DEL MUNDO TEORICO QUE CORRESPONDA.

a.-¿QUIÉN “HABLA”?

BOURDIEU: Nacido en Denguin, Francia el 1 de agosto de 1930 y muerto en París, Francia el 23 de enero de 2002, Pierre-Félix Bourdieu fue uno de los más destacados representantes de la sociología contemporánea, catedrático partícipe del estructuralismo genético, constructivismo y de la teoría crítica sobre la reproducción de las jerarquías sociales. Al final de su vida se convirtió  en uno de los principales actores de la vida intelectual francesa.

BECKER: Sociólogo, nacido en Chicago, Illinois, EEUU, el 18 de abril de 1928. Ha desarrollado trabajos sobre la desviación, la educación, las profesiones y el arte. Catedrático universitario en Northwestern University (1965-1991);  en la Universidad de Washington (1991-1999); en la Universidad de California Santa Bárbara (1999-retiro). Músico de jazz.

HELGUERA: Pablo Helguera, artista y curador americano, nace en la ciudad de México el 25 de abril de 1971. Sus conceptos se relacionan con la práctica social del arte.

b.-¿DÓNDE “HABLA”?

BOURDIEU: Pierre Bourdieu nos habla a través del numeral “La lógica de los campos” del capítulo “El propósito de la sociología reflexiva” del libro “Una invitación a la sociología reflexiva” realizado en conjunto con Loïc Wacquant en el año 2005; desde la óptica de la sociología de un hombre que se educó en la segunda posguerra mundial bajo la marcialidad del ejército durante sus primeros treinta años. Por su nacimiento en un pequeño poblado al límite sur-occidental de Francia, siempre sintió su falta de pertenencia al sistema jerárquico establecido. Su insistencia a no formar parte de la institucionalidad y a sopesar la formalidad, lo llevaron a cometer faltas disciplinarias que encausaron su vida por Argelia y desde ahí hacia la sociología, profesión en la que desarrolló sus teorías sobre los “campos” como subespacios sociales y “habitus” como estrategias de adaptación.

BECKER: Howard Becker nos habla desde la academia en donde se ha desarrollado toda la vida productiva como catedrático, paralelamente con su vida de músico que inevitablemente ha legado consciencia en su formación; a través del numeral “Mundos de arte y actividad colectiva” del libro “Los mundos del arte: Sociología del trabajo artístico”  del año 2008. Nos habla como un investigador que a  partir de estudiar y analizar a los músicos de jazz y al consumo de drogas, influyó en la sociología de la desviación con la teoría del etiquetamiento de unas clases sociales sobre otras.

HELGUERA: Pablo Helguera nos habla desde la perspectiva de la vivencia profesional dentro de las actividades artísticas y administrativas en museos y galerías americanas. Lo hace a través del libro “Manual de Estilo del Arte Contemporáneo” del año 2006, un hilarante método de apropiación del mundo del arte y sus entretelones, guiando el comportamiento de artistas, galeristas, curadores, coleccionistas y críticos con la vivacidad de quién ha descubierto los secretos del templo.

2.-UBICAR LOS TEMAS.

BOURDIEU:

“Pensar en términos de campo es pensar relacionalmente” (Pag.149)

Para Bourdieu, la sociedad se manifiesta a través de la expresión de relaciones entre sujetos que se disponen con respecto a una energía de poder que jerarquiza sus acciones. Este poder es dado entre los partícipes de este grupo por su aceptación a tales condiciones materiales o imaginarias que ellos determinan con unificador suyo, por lo que un campo no es repetible en sí mismo pero si emulable en todo condición de aceptación de ese o esos algos que le dan poder. Un campo no es un aparato, ni un dispositivo en su concepción ya que nace libremente de la especialidad de uno ante los otros que se agrupan y aceptan, materializándose en estados, instituciones, colegios  y/o cubos blancos para el caso del arte.

Todos los partícipes de un campo se vuelven miembros de él intrínsecamente. Miembros sometidos de manera voluntaria por uno o varios comportamientos, deseos, pensamientos y quereres. Si un miembro opta por delatar el arbitrio del campo, este inmediatamente trata de enderezarlo, poniéndolo en evidencia o retirándole su apoyo.

Los campos según Bourdieu se crean y recrean a partir de habitus y formas de ser de un colectivo.

Existen multitud de campos y cada uno se enriquece por el sometimiento de un mayor número de miembros y por el conflicto que genera con otros campos.

En el arte y en la arquitectura Bourdieu plantea ejemplos muy anecdóticos que se aplican a la “burbuja del arte” o las “políticas de construcción”  en las ciudades. Mientras el artista o el arquitecto se mantengan en el campo, todo es permitido, hasta renegar de él, pero su libertad se ve comprometida al mostrar al campo no como un lugar para manifestarse sino como una estructura de poder y sometimiento.

En los campos existe el poder jerárquico, y por este mismo hecho se encuentran en constante “lucha” la cuál es extrapolada fuera del campo para enfrentar otros campos, como el caso de la lucha constante entre “ciencia” y “religión” por ejemplo.

Esta dinámica enriquece por tanto al campo, por la fortaleza de argumentos que deben sostener para mantenerse, por competencia y por el conflicto.

Un campo llega a un límite para Bourdieu cuando este se vuelve totalitario.

La idea de campos para Bourdieu somete al individuo ante las ciencias sociales, convirtiéndose esto en una nuevo campo, en una paradoja de su misma creación.

BECKER:

“Al igual que toda actividad humana, todo trabajo artístico comprende la actividad conjunta de una serie -con frecuencia numerosa de personas”

Becker divide su alocución en seis partes:

1.     El arte como actividad.

2.     La división del trabajo.

3.     El arte y los artistas.

4.     Vínculos cooperativos.

5.     Convenciones.

6.     Los mundos del arte.

El arte como actividad.

“La forma en que se produce la obra no tiene una relación necesaria con su calidad”

En estos párrafos Becker plantea la división que se manifiesta entre la obra artística y las actividades que en ella participan. Una obra de arte no es en sí misma un todo sino el aporte de varias acciones comprometidas con su cristalización. Estas actividades no necesariamente son el arte en sí pero comprenden una red entramada de participantes, cuya tarea no necesariamente reflejan sino la consciencia con la que ellas mismas se realizan.

La división del trabajo.

“Dado que deben llevarse a cabo todas esas cosas para que se produzca una obra de arte, ¿quién las realizará?”

Es inevitable la multiplicación de las acciones que generan una obra artística. Tal multiplicación engendra varias especialidades según Becker que determinan extremos en el comportamiento de los recursos humanos. La especificidad de un recurso implica un abandono de una habilidad en otra labor. Explica de esta manera el por qué de que los compositores musicales sean menos versados en el manejo de un instrumento musical que sus colegas intérpretes y por extensión de los artistas que ceden espacio en su obra cuando de talleristas se trata.

Determina que nunca el artista puede estar exento de la especificidad y de la multiplicación de tareas ejecutadas por cirineos.

El arte y los artistas:

“Un artista es alguien que está dotado de forma tal que puede hacer más o menos bien algo que sólo puede hacer mal o no hacer en absoluto alguien que no está igualmente dotado”

En las sociedades occidentales a partir del Renacimiento, dice Becker, se premia la habilidad, el talento para destacar de entre los demás. La habilidad es lo que da poder a un hombre que se entiende puede entregar algo invaluable a la sociedad. Esa habilidad es lo que lo convierte en artista y su obra en arte. En un primer momento histórico se prueba al habilidoso viendo los resultados de su obra. Luego y según el aporte de los cirineos, se denomina artista a quién maneja los hilos de la obra. Después se plantea Becker el dilema de entender qué pasa con aquellos que son denominados artistas pero no cumplen el papel esperado y de los que, aunque tienen obra artística su acción se ha desvanecido tanto que no se sabe quién de entre todos los cirineos incluido el artista, tiene el “don especial”. Dilema que radica en la definición de la reputación del artista que se ve disminuida ante la sociedad y la admiración que pueda tener por él.

Vínculos cooperativos:

“Todo aquello que el artista -definido como la persona que realiza la actividad central sin la cual el trabajo no sería arte- no hace, debe hacerlo alguien más”

Becker indica que dondequiera que el artista trabaje, trabaja en el centro de una red de vínculos cooperativos. Esta red esta conformada por todos los especialistas que ayudan de alguna manera a la realización, producción, exposición, venta, manejo de la obra. Estos especialistas no son necesariamente artistas ni están llamados a entender lo que el artista quiere. Participan del arte e influyen en él de manera inconsciente pero significativa y el artista que lo entiende termina adaptándose a ello.

Convenciones:

“La producción de obras de arte exige una elaborada cooperación entre personal especializado”

Las convenciones dictan ciertas condicionantes en la obra artística que son perceptibles por el artista, las instituciones y las observadores anónimos. Estas convenciones son manejables por ser reglas no inmutables pero con cierta lógica de poder. En casos pueden ser fuertes limitaciones para el artista en el caso de venir de “complejos sistemas interdependientes”. Becker estable que para lograr libertad un artista puede romper las convenciones a sabiendas que al hacerlo la circulación de su trabajo disminuirá, teniendo que escoger entre “comodidad convencional y éxito; y problemas no convencionales y falta de reconocimiento”

Los mundos del arte:

 “Los mundos del arte consisten en todas las personas cuya actividad es necesaria para la producción de los trabajos característicos que ese mundo, y tal vez también otros, definen como arte”

Becker establece que un mundo de arte es como una red de vínculos cooperativos y convencionales establecida entre los participantes que decide en su momento qué es arte y qué no lo es, al igual que califican a los artistas de tal condición según juicios estéticos característicos de la actividad colectiva; vinculando siempre con estrecha relación al arte con otros mundos con los que comulga pero no decanta.

HELGUERA:

“Es al aprender cómo funcionan estas reglas cuando nosotros podemos realmente brindar nuestro grano de arena en el medio” (Pag. 12)

Para Pablo Helguera el mundo del arte (MA) existe. Existe como existe un tablero de ajedrez sobre el que piezas diversas y dispares acatan un orden especial de manipulación y poder. El MA no es otra cosa que el ajuste de los elementos actuantes a la contemporaneidad. Contemporaneidad entendida como el arte realizado por artistas nacidos posteriormente al año de 1945. En este juego dice Helguera no existe sino adaptación y acción simulada. El artista no es más que un peón que busca potenciarse, dependiendo su avance de acciones meticulosas de los otras piezas del tablero. A Helguera no le interesan los campos, las redes, el por qué del arte ni de los artistas. Sobreentiende ya una plataforma establecida, un soporte, una estructura sobre la que se actúa con una serie de reglas de etiqueta, de urbanismo, de ética y moral con las que garantiza una feliz y exitosa carrera artística. Determina con gran acierto que en el MA cada actor es parte primordial del mercado del arte.

3.-DESPUÉS DE UNA PRIMERA LECTURA INDICAR QUÉ “VERDADES” O CONOCIMIENTO ESTÁN POSTULANDO. DETALLARLAS.

BOURDIEU:

Es una verdad que las relaciones sociales del conglomerado humano tienen en sí mismas la potencialidad de condicionar la vida y participación de sus integrantes. No se podría decir que uno participa de un grupo sin estar de una u otra manera condicionado, determinado o sometido por él, directa o indirectamente. ¿Cómo se aseveraría que soy de, si no existe muestra palpable de ello?. La propuesta de Bourdieu de los campos es una buena excusa para comprender que ese condicionamiento no viene dado por las instituciones o estamentos materiales o inmateriales, sino por el efecto de jerarquía y poder que una persona, un sentimiento, un pensamiento, pueden sobre los demás que aciertan a adaptarse y luego a catalogar una serie de reglas intrínsecas manifiestas o sobreentendidas, sobre las posiciones del campo. Este posicionarse también explica el por qué de que existan constantes conflictos entre los variados campos de la actividad humana, que se enriquecen sobreponiéndose para dominar y obtener poder.

El grave problema es que Bourdieu exime al ser humano individual de la ciencia social como verdadero objeto. Claramente establece con ello que no importa la razón misma de un grupo, la persona en sí. Cabe recordar que los campos se forman tras la aceptación de paradigmas enmarcados por un ser con la capacidad de escapar de la misma escala de campos que le rodean lo que le agenció seguidores cuya existencia denota reglas y jerarquías que forman un nuevo campo. La historia esta plagada de ello más que de la apropiación de campos.

Ciertamente y es una verdad que cuando un ser especial trata de evidenciar el campo y su acción de sometimiento, tiene que ser, por la misma subsistencia del campo, sentenciado y recluido. Todo campo es abierto como el pensamiento externo del humano, pero jamás dejaría que se entrometieran con sus imposiciones ocultas. Es así, naturalmente.

De todas maneras el acercamiento que Bourdieu da a una de las verdades que envuelven las relaciones sociales a través de los campos, nos permiten dilucidar nuevos métodos, si se puede decir así, de dominación y sometimiento.

Quién más que un hombre nacido en la periferia, obligado a enlistarse en la milicia, viviendo sus años de juventud y primera madurez regido por la disciplina no ajustada a sí, el que se preocupara de buscar el racionalizar lo sucedido y encontrar una causa de ello, de aquello que le cortó su propia libertad.

Por ello Bourdieu escribe para los rebeldes, los liberales, los filósofos, para aquellos que no cuadran en los sistemas, los campos, las estructuras disciplinares, las instituciones y las formas de pensamiento que encarcelan la noble razón de vivir, aunque para enmascarar su propia necesidad dice que la búsqueda va hacia el colectivo y no hacia sí.

BECKER:

Es una verdad que existen múltiples acciones tras una obra artística. Acciones ocultas hasta que Becker las pone en escena, en evidencia. Ha desatado ese mundo oculto, del que no es, del que no existe, del servidor. Un mundo lleno de buena voluntad, de tecnología, de recursos invaluables, pero que no se muestran ni han sido reconocidos.

Es una verdad que dichos eventos y agentes que se encuentran tras el telón del arte necesitan de un reconocimiento. Para ello las redes. Redes de cooperación y de convenciones que ubican al artista como artista y al arte como arte.

Es una verdad que en tales redes de la especificidad y especialización cuya expresión separa al hombre con talento del hombre con preparación, se llega a un punto muerto en el que nace la pregunta: ¿quién es realmente el artista?

Es un conocimiento el postular que la calidad de una obra no depende de la cooperación que ella recibe.

Pero, Becker se desentiende de la creación como tal, de la genialidad de lo obvio. Dedica su estudio a los “ocultos” a “los ausentes” a todos aquellos por cuya existencia se cristaliza el arte, a la red que ellos conforman. Es verdad que la existencia misma del ser humano depende de los demás , de los padres mismos y así sucesivamente, pero en la creatividad no está el otro, el compañero, el ayudante, el cirineo, él va después, él está a un lado y no participa de ello. Su efecto es relativo y no decidor. Claro que Becker quiere que el artista recapacite y medite y le sentencia entre la dualidad de la convención y el éxito o la no convencionalidad y la falta de reconocimiento.

Quiere Becker que el artista sepa de estas cosas, pero escapa al hecho de que la realidad artística está en la capacidad de administrar lo nuevo y no en el mercado del arte como tal. Importante es ciertamente no terminar “cortándose la oreja”, pero no menos importante y hasta esencial es para un creativo el serlo y vivirlo a plenitud. La historia ha mostrado que son estos valientes los que han causado conmoción en el mundo, no así los cómodos paladines de lo aceptado.

Es un conocimiento sin duda la explicación certera que Becker da sobre los propósitos de la cooperación, siendo la convivencia para quienes escribe, para los del margen, para aquellos que son pero nunca han sido en la escena artística. Llegará el momento y el día en que al artista se le exija en la cédula de su obra, ubicar hasta el nombre de quién ha recolectado los minerales que fueron usados para fabricar los colorantes usados en ella.

HELGUERA:

Es verdad que toda actividad humana requiere de un protocolo, de una etiqueta, de un urbanismo y Helguera se da cuenta de ello y hace hilaridad en su jugada, pero no por ello deja de mostrar su necesidad de entender lo que sucede, aunque diga que ya lo sabe.

Es verdad que todo manifestación puede ser entendida como un combate y una competencia, como un entramado de fichas que responden a reglas preestablecidas y que comparten una plataforma común, siendo ello la clara respuesta del inconforme proceso de estar y aceptar el lugar asignado.

Es verdad que los actores del Mundo del arte (MA) sopesan dichas acciones, dichas estrategias y las viven a su modo más que por una regla. Ya la “burbuja de arte” del año 2009 habló por sí misma de las reglas y los juegos que se procesan, destruyendo el tablero planteado, por uno de seguridad e inversión.

Es un conocimiento el decantar los actores de MA a través de similares imaginarios de un juego. Conocimiento que da certeza y convicción, pues el ajedrez existe y es material, tiene miembros y se juega en verdad. Verdad que Helguera muy inteligentemente trata de trasponer a su supuesto código. Esto lo hace como el que dice muchas cosas conocidas hasta que en el momento justo, dice algo no ciertamente es verdadero, con la firme intención de hacerlo sopesar como exacto.

Helguera escribe para los inconformes, para los desajustados, para los que no pueden y quieren introducirse en el MA, claro enmascarando la estrategia con hilaridad.

PARTE 2:

POSICIONAMIENTO TEORICO PERSONAL

Sobre los discursos propuestos.

Los tres discursos enfrentan el arte con la clara intención de racionalizar su líneas de expresión, sus fundamentos y sus manifestaciones.

En el primer caso, Bourdieu mira el arte como un campo de concentración en donde el artista subyace obligado a mantenerse tras los límites, tal vez rosarlos pero sin posibilidad de salir de ellos so pena de fusilamiento.

En un segundo caso, Becker mira al arte como una red que se entreteje y entrelaza por los hilos de los secundarios.  Mira esto y se siente satisfecho de estar ahí. Hace un llamado moral al artista para que se quede en esa red so pretexto de éxito.

En un tercer caso, Helguera como artista embebido del MA, atina a reírse de él.

La búsqueda es implacable para el que no encuentra. La sed es indomable para el sediento. Nunca vacilaríamos en decir que mientras existe falencia, existirá la necesidad y por tanto las razones para el conflicto.

Un conflicto nace de ello, de la necesidad. Si un individuo toma el sartén por el mango, es porque hay una razón efectiva para hacerlo, a parte de tener un sartén a su alcance. Si no, ¿para qué hacerlo? Sin una necesidad latente, no cabría el conflicto. Existe conflicto en el que se siente oprimido. Existe conflicto en el que siente exclusión. Existe conflicto en el que se siente empachado.

El conflicto jamás ha llevado a buen término ningún empeño. Si a un sediento, retomando el ejemplo, le hablamos mientras está en angustia de un vaso helado con agua en su interior, tal vez termina agrediéndonos. Pero si hacemos lo mismo con un hidratado, a lo mejor aumenta partes en nuestra descripción.

Tomar una posición personal con respecto al arte, es justamente eso, una cuestión personal.

Es muy aceptable la existencia de campos; de igual manera de las redes; y por supuesto la necesidad de una etiqueta. Pero es mucho más importante es la creatividad nacida de la vivencia y el conocimiento interno íntegro del artista, mucho más allá de lo que los campos, las redes y las etiquetas puedan proponer. Siempre será la genialidad, en caso de universalidad, la que generará nuevos campos, redes y etiquetas. La historia así lo ha demostrado fehacientemente; o será el simple corazón de artista el que determinará una vida de entrega a su amada musa, en el caso personal.

Pienso, que el arte no podría seguir tomado como el MA, un mundo aislado en sí mismo con cierta fricción con los otros mundos. No. El arte es mucho más valioso que ello. En el arte se manifiestan a las claras la comunión de ciencia, filosofía y mística.

Se puede ver a la ciencia desligada de todo y así ha sucedido.

Se puede escuchar a la filosofía desligada de todo y así ha sucedido.

Se puede sentir a la mística desligada de todo y así ha sucedido. Pero, ¿Se puede tener el arte desligado de todo?…no, imposible.

En el arte subsisten, de manera armoniosa la ciencia, en la elaboración de los proyectos; la filosofía en la concepción de aquellos; la mística en el anhelo intrínseco.

La medida del arte no existe. Medida existe en los que lo quieren cercar, enredar y etiquetar.

Imperioso es que el artista se maneje dentro de su propia observación, de su propio crecimiento, que desarrolle la creatividad que está latente en su propia realidad. La experiencia de la verdad para consigo mismo es la herramienta más poderosa para la ejecución artística. La genialidad no es excepcionalidad, no es una membresía, y tampoco se la encuentra dispersa como el oro en la tierra, es intrínseca a todo ser humano. La genialidad no ha sido entregada a los de éxito. El éxito es un formulismo que los estamentos de poder, campos, redes, etiquetas dan a unos para servirse de ellos. Un artista no es mercader en esencia, es un creativo, un genio, por cuya genialidad se crearan campos, redes y etiquetas. No a la inversa.

Un posicionamiento teórico es necesario en la época contemporánea en donde todo tiene que ser conceptual, todo tiene que tener una explicación racional. Es necesario esto para ser entendido y pueda ser divulgado. La razón así lo requiere. El poder así lo estima. Pero la teoría no es arte, las razones no son arte, los conceptos no son arte. El arte está primero, luego todo lo demás y en demasía.

BIBLIOGRAFÍA

·      Bourdieu, Pierre. Loïc Wacquant. “Una invitación a la sociología reflexiva”. Argentina: Siglo veintiuno editores. 2005. Impreso.

·      Becker, Howard. “Los mundos del arte”. Universidad nacional de Quilmes Editorial. 2008. Impreso.

·      Helguera, Pablo. “Manual de estilo del arte contemporáneo”. ANOMALOS. 2006. Impreso.