TÍTULO
“El dolor que delata el confort:
Gina Pane”
AUTOR
Erick Bojorque Pazmiño
PALABRAS CLAVE
Arte; metáfora; estética; cuerpo; confort;
sangre; historia; body art
INTRODUCCIÓN
¿El porqué
de la cuestión…?
Subir y
bajar escaleras es un acto tan intrascendente como natural en el contexto
humano. Se sube para bajar y se baja para subir. En ello no existe misterio.
Tal acto se ejecuta físicamente por medio de la corporeidad y un elemento con
peldaños dispuestos simétricamente en el eje vertical o a través de manera
subjetiva de los procesos de cambio se superación o degeneración. Entonces se
sube físicamente a un siguiente piso o viceversa o se sube y se baja en la
escala social, laboral, estética. Los elementos físicos son únicos y una
escalera no es más que eso un elemento para subir o bajar, mientras que dentro
de lo anímico y lo inmaterial una escalada atiende aspectos muy variados y
decidores. Cuando Gina Pane convirtió un acto sencillo de subir y bajar en 1971
a través de << L'Escalade
non anesthésiée (Détail)>> en una obra artística
llevó la situación física cotidiana a la esfera de lo irracional y la búsqueda
del confort en una utopía moderna, enfrentando y delatando así “las prótesis
mentales” de la época de postguerra mundial.
“La herida es la memoria del cuerpo; memoriza la fragilidad, el
dolor, es decir, su existencia real. Es una defensa en contra del objeto y de
las prótesis mentales” Gina Pane (Oreya. 2017)
DESARROLLO
Body Art.
“Cincuenta millones de muertos solo en ésta
última <<segunda guerra mundial>>; destrucción de ciudades y
persecuciones; pero también un alto desarrollo tecnológico que usado para la
muerte entonces, es reconvertido con poderoso impulso para la paz después en el
campo del transporte (aviones, submarinos, automóviles, helicópteros,
transatlánticos, etc.) y las comunicaciones” (Madia. 2008. Pág. 101)
<<La herida es la memoria del cuerpo>>
dice Gina Pane y la segunda guerra mundial produjo una fuerte herida en el
cuerpo de la humanidad con la desaparición de millones de seres. Esta herida se
internó profundamente en la memoria del colectivo que no atinó sino a ocultarla
tras el velo de la prosperidad tecnológica que prometía gran avance y
desarrollo. Los objetos tecnológicos se convirtieron en la panacea del dolor
que causaba la herida infringida y la humanidad cegó con mayor profundidad que
durante el crecimiento del enciclopedismo en la segunda mitad del siglo XVIII,
su consciencia. Se apartó del auto conocimiento y sumergió la consciencia pública
en los objetos que la tecnología le brindaba y que ya eran parte de la herencia
de la <<producción seriada de
objetos para el confort>> (Madia. 2008. Pág.103) de la primera mitad
del siglo XX. La mirada de la humanidad se identificó en el exterior, en los
eventos en este caso tecnológicos que permitían cada día mayor confort y por
tanto capacidad de alejamiento del mismo cuerpo, de la propia identidad.
Mientras esto ocurría los artistas miraban con interés aquella situación que Yves
Klein había delatado al apartar la obra artística del artista mismo. Todo se
había vuelto muy externo. La consciencia del ser humano se diluía en el huir
tecnológico y el exterior-confort era uno de los paradigmas. Pero el arte tenía
una respuesta a ello a través del arte de acción << con precedentes en las veladas futuristas, dadaístas o
surrealistas, surge en los años 60 y se acepta como arte en los años 70>> (UCLM. 2017)
con el que se pone en tela de juicio aquel velado confort económico a través de
acontecimientos artísticos como el happening, la performance, el fluxus, el
accionismo vienés, el activismo feminista. El artista quería acercar el arte a
la vida tocando aspectos relevantes de la cultura, el contexto y en especial de
tópicos morales y espirituales vetados; creando nuevas concepciones entre el
artista y el público que se hermanaban en aconteceres empáticos no encontrados
sino hasta ese instante y que permitieron mostrar cuan cerca se encontraba el
espectador del arte y el artista; mezclando los elementos de todas las
manifestaciones artísticas como la pintura, la música, la fotografía, el video,
el teatro, la danza, la escultura en un mismo momento convirtiendo al artista
en un experto del manejo de tales acciones las que intencionadamente se
mezclaban para lograr tal acercamiento al cuerpo, al público, a la sociedad ;
rompiendo con ello las posturas tradicionales de arte. Con esto no solamente se
abría al mundo nuevas corrientes artísticas, sino que el artista encontraba
nuevas formas de consciencia. El artista hasta ese entonces había rozado lo
racional haciendo que su obra haya podido <<aproximarse a lo científico, pero cada vez más lejos de la humanidad>>
(Racionero. 2016. Pág.299). La humanidad era entonces el nuevo paradigma
artístico, llegar a ella, rasgando el velo que la tecnología del confort había
puesto ante sí.
“En una obra de teatro, el palacio del señor
Hosokawa, en el cuál se presentaba la célebre pintura Dharuma por Sesson, se
incendia de repente por negligencia del samurái de vigilancia. Decido el samurái
a rescatar a toda costa la preciosa pintura, corre hacia el edificio en llamas
y recupera el kakemono solo para encontrarse con que todas las salidas están
bloqueadas por las llamas. Pensando sólo en la pintura, se abre el cuerpo con
su espada, envuelve al Sesson en su manga desgarrada y lo mete en su herida
abierta. Una vez extinguido el fuego, entre los rescoldos humeantes encuentran
un cuerpo semiconsumido, en el cual reposa el tesoro intocado por el fuego”
(Racionero. 2016. Pág. 300)
Racionero
nos permite ver con facilidad y para nuestro deleite, a través de este ejemplo
lo que pudo acontecer durante los convulsos años 60s en el arte con el
advenimiento de las posturas de acción que, de manera grosera, transgresora,
amoral, se abrían las heridas para resguardar la esencia artística que es el
mostrar y preservar la consciencia y el conocimiento como aquel enigmático y
heroico samurái. Quién sino el artista podría elevar al arte a su sitial de
delator consciente. El fuego se extingue, pero quedan las entrañas de quién
guardó en sí mismo el secreto de la acción en su propio cuerpo.
Para los
años 70s se consolida internacionalmente el body art o arte del cuerpo con
precedentes a mediados de los años 60s con las pinturas corporales de Yves Klein
y de las esculturas vivas de Manzoni.
“La
tendencia fue muy difundida por una revista neoyorkina Avalanche, que se
empieza a editar en 1970, y por la francesa arTitudes, de 1971. El director de
esta última, el crítico Francois Pluchart, también fue un gran promotor porque
organizó algunas muestras (Art corporel, París, 1975, L’Art Corporel, Bruselas,
1977) y expuso el contenido y los objetos del arte corporal en 3 manifiestos”
(UCLM. 2017)
En el body art se utiliza el propio
cuerpo como canal de comunicación artística. El cuerpo es sometido a distintas
manipulaciones. No interesa tanto el final artístico como el proceso mismo con
el que se ejecuta la obra artística. Se diferencia de las demás corrientes de
acción pues el objeto artístico es el cuerpo. En este proceso el artista se
convierte en un ente inmaterial que dirige su corporeidad como lo hiciera una
esencia a su máquina robótica. El cuerpo deja de ser sino la encarnación del
dolor, del sufrimiento, del sometimiento real o soterrado. Una muy interesante
paradoja que libera al artista de lo único que le encadena a la naturaleza a la
vida. En oriente tal disposición anímica se la ejecuta con la meditación y el
desdoblamiento. En ellas la esencia se libera y puede entonces el cuerpo ser
solamente lo que es una máquina de dolor. El dolor es la ligadura, el sello que
mantiene la corporeidad con la inutilidad de la acción que solamente es física.
Aun así, es el cuerpo el medio por el cual se puede acceder a tales
apreciaciones y los artistas del cuerpo así lo entendieron. Pero, llegar al
cuerpo es entender también la corporalidad del otro. La herida es la misma para
todos y el llanto de uno es el reflejo en el otro. No se puede dejar de sonreír
si existe una sonrisa delante nuestro. Si el artista entonces reconoce su
cuerpo reconoce también el cuerpo de quién lo mira, el espectador. El
espectador forma parte de su conocimiento y pasar el límite trazado por la
sociedad, por la moral, por la ética es solo cuestión de hacerlo, pero hacer que
los demás traspasen ese umbral con ellos fue también la intención de estos
artistas.
“Yo, la artista soy los otros; a
vosotros me dirijo por que sois la unidad de mi trabajo: el otro.
[…] Si yo abro mi cuerpo es para que vosotros podáis recordar vuestra
sangre, es por amor hacia vosotros: al otro” Gina Pane (Oreya. 2017)
Una dialéctica insuperable para tal momento ya que el espectador
intencionalmente iba a ser la obra en sí a través del artista. <<La
comunión por simpatía de las mentes es necesaria para apreciar el arte y se
debe basar en concesiones mutuas>> (Racionero. 2016. Pág. 297) pero, la
comunión dada en ese instante, en el proceso de desarrollo de la obra
artística, era revolucionario. Lograr que una obra trascienda en lo anímico de
la persona en el instante mismo de su ejecución sin duda guardaba la
envergadura de comprender lo disociado que estaba el ser humano de la realidad
por efecto de su negativa a observar y observarse a sí mismo, por efecto de la
dormidera de consciencia que le causaba el confort material, social, laboral,
económico. Corromper los paradigmas y evidenciar los patrones humanos no tenía
sino la trascendencia de un acto heroico, samurái. De ahí que las obras no
tuvieran un ente material resultante sino la evidencia fotográfica o en video
del proceso. La obra se volvía inmaterial, etérea y anímica y al así serlo se
confundía con la inconsciencia misma del artista que llegaba a tal punto de
reflejar para sí y los espectadores sus divagaciones religiosas o morales como
lacónicamente lo expresa Gina Pane <<por
amor hacia vosotros>> y más claramente al decir "No puedo separar lo religioso
como si fuese otro país del planeta; para mí, se trata de una
totalidad que sigue siendo la experiencia más importante del conocimiento
de uno mismo. Igual que el arte". (Sala. 2010)
Están
vinculados a esta corriente artística a más de Gina Pane, nombres como <<Vito Acconci, Chris Burden, Marina Abramovic, Bruce Nauman,
Dennis Oppenheim>> (Wikipedia 2017) y se desarrollan dentro de
tendencias como el body art expresionista y antropológico que ve al cuerpo como
lo más genuino del ser humano siendo éste, el cuerpo en sí una obra artística;
aquí se encuentran artistas como Oppenheim (La herida), Pane (Escalade),
Acconci (Trademarks), Ulrichs (auto exposición). El body art fenomenológico que
mira al cuerpo como algo que pertenece a un tiempo y a un espacio y su
adaptación; podemos encontrar a artistas como
Rinke (Demostraciones primarias), Horn ((Finger gloves). Body art
cinético que explora las potencialidades sociales del cuerpo a través del
movimiento; tenemos artistas como Nauman ((Rumbo al fracaso)
Gina Pane: Escalade.
“Para
poder comprender una obra de arte uno debe ponerse humildemente ante ella y
esperar, con aliento contenido, la menor sugerencia que haga” (Racionero.
2016. Pág. 297)
La intuición es un sentido poderoso
y espeluznante. No es extraño para el experto la intuición y en ella se basa
para sostener sus posturas a pesar de lo que la inferior razón discuta. No hay explicación
cuando frente a una obra artística el curador no hace más que disentir de ella.
Buscar la intuición y hacerla parte de la vida es un recurso indispensable en
el devenir profesional. ¿Qué tiene que decir la razón cuando para un ingeniero
algo le huele mal en la construcción o para el maestro ante el ensayo de su
discípulo o para una madre ante la mentira de su vástago? Racionero no se
equivoca al inducir a su lector a buscar el silencio que permite a la intuición
acceder a la justa partida de una obra artística en este caso. Y eso es lo que
hicimos ante la obra de Gina Pane, una obra que nos dejaba absortos ante la
brutalidad de los actos en contra de sí. Actos que superan la ficción para
adentrarse en el realismo de lo que no es evidente y obvio: el dolor. Para un
médico el dolor es parte integrante de su profesión. Para un soldado lo mismo.
El dolor no es ajeno al cuerpo y es la viva manifestación de su existencia.
Cuando el galeno busca la enfermedad su faro, su señal de aviso es el dolor. El
dolor no es malo ni es bueno es solamente un indicativo que conduce hacia la
sanación. Para el profano el dolor es ajeno a su naturalidad. La persona
profana solo quiere el placer al igual que un caracol solamente y de manera
instintiva quiere y va hacia donde el comer le llama. Estar embebido en el
placer es suprimirse al dolor. Para la sociedad de postguerra las heridas de la
guerra eran insostenibles y el dolor no podía ser manejado sino con el confort
y la esperanza de un sueño de comodidad y ventura. La razón le había llevado
hacia el genocidio, el dolor era su resultante y la única manera de sobrellevar
aquello era con el sueño de la consciencia. Pero los artistas con aparentes
fines políticos, pero con interés en ello, en el dolor, plantearon a través del
arte de acción desafíos que involucraban su propia humanidad pero que buscaban
delatar aquel estado de sueño colectivo. Es el caso Gina Pane.
“La extensión de las heridas
lanzadas rebasaba los límites del espacio marcado por la superficie de cemento
fresco, afectando los pies calzados de los espectadores y el resto
de performers (reproducían las sensaciones dolorosas), creando una esfera
de sensibilidad particular” Gina Pane (Oreya. 2017)
¿Quién era Gina Pane?
Gina Pane es una artista francesa de
origen italiano que nace en Biarritz, Francia el 24 de mayo de 1939. Muere el 5
de marzo de 1990 en París, Francia.
“Empieza
practicando la pintura y la escultura de estilo minimalista. A finales de los
60 realiza sus primeras acciones de contenido ecologista en la naturaleza.
Durante casi diez años utilizará la acción como recurso artístico. Utiliza su
propio cuerpo como canal de comunicación artístico. Se la vinculará con el
movimiento llamado Body Art… Gina Pane expone su cuerpo a duras pruebas”
(Wikipedia 2017)
Obra relevante de Gina Pane:
·
Escalade non anesthesiée, 1970, 1971
·
Acción sentimental, 1973
·
The Conditioning, first action of Self-Portrait(s), 1973
·
Psyché, 1974
·
Cuerpo presente, 1975
·
L’arte oyir l’art, 1988
Es muy interesante ver el desarrollo
de esta artista que durante 30 años materializó su abra artística expresada a
través del dolor y la empatía en su propio cuerpo agredido y sangrante. ¿No se
detuvo en algún momento a reflexionar de que si su acción era evidentemente
catastrófica? Dada la linealidad de su accionar, no. Más bien se tomaba el
tiempo suficiente para comprometerse a un nuevo cometido. La preparación anímica
es manifiestamente profunda y decidora de la convicción de Pane que no se
detenía sino ponderaba su acción a partir de Ecalada.
¿Qué le llevó a hacer esto?
Gina Pane
durante su obra artística expuso su cuerpo a <<duras pruebas e hizo de él su principal instrumento de trabajo, junto a
objetos como vidrios, cuchillas de afeitar o agujas de coser y elementos
simbólicos como la miel, la leche, el fuego o la sangre>>
(Rebobinador.
2017); al producirse las heridas, revalorizaba el sufrimiento y el dolor era su
elemento de comunicación con el cuál generaba la empatía en los presentes tanto
performers como el público en general. Para Pane, así como para el pintor el
color, la luz la textura son sus transductores, el dolor era la vía por la que
llegaba al espectador.
Cuando en 1971 realiza Escalada sin
anestesia, enfrenta al mundo a una situación extrema: usar el dolor para
comunicar. Comprendemos que el dolor es el catalizador de una situación
anómala, pero para la época el dolor era lo velado era lo inexistente y ella lo
toma para comunicarse como lo haría un órgano enfermo. Delata el confort a
través del dolor y lo usa en el proceso artístico. Inteligentemente ubica sobre
una pared a manera de lienzo una estructura metálica de tubos cuadrados
dispuestos como una matriz de dos coordenadas verticales y horizontales en los
que había colocado de manera inseparable elementos contundentes cortopunzantes.
Imitando la postura de Ives Klein dibuja con su cuerpo sobre este significativo
lienzo subiendo y bajando apoyándose por los elementos metálicos horizontales.
Al hacerlo la sangre que desprenden sus heridas se vuelven “el azul” de Klein,
pero transmiten no solamente el acto artístico, sino que comprometen el sentido
del presente, no en el placer como cuando lo hizo Klein, sino en el dolor y el
sufrimiento finamente expresado. Si para Klein las mujeres desnudas eran su
pincel y su palabra la intención para Pane, el ser mujer era el denominador
común que mantenía relación con el acto de Klein, pero su vestimenta de hombre
con pantalones de vaquero y camisa de leñador indicaban que era también el
varón el objeto de ese dolor de esa tragedia llamado confort. Una obra que
emancipaba al artista de su postura lejana al lienzo, sino que lo convertía en
el objeto mismo de la manifestación artística. El cuerpo renacía en el arte con
la paleta del dolor.
Comprendido así tal acción no es
extraño que Pane se haya mantenido por tantos años sobre el mismo principio.
¿No es lógico caminar el sendero que uno ha descubierto con alegría y devoción?
La devoción de la vocación se
convierte en misticismo y Pane así lo manifestó elevando su acción en el
transcurso de sus trabajos por sobre lo político, lo feminista, lo lúdico, y
transformando sus creaciones en componentes de religar su alma con la
divinidad.
“…es por amor hacia vosotros: al
otro” Gina Pane
(Oreya. 2017)
BIBLIOGRAFÍA
2. Madia,
Luis. “Introducción a la Arquitectura Contemporánea”. Nobuko. 2008. Segunda
Edición. Impreso.
4. Racionero,
Luis. Textos de estética taoísta. Alianza Editorial. Impreso. Tercera edición:
2016.
